Hard Candy: el lobo en caperuza

"Es la película más perturbadora que he visto", dijo textualmente mi apreciado amigo Sandro Cohen cuando vió esta película...

"Me dieron ganas de salirme", comentó horrorizado el Chicken Little, otro gran camarada, en referencia a Hard Candy.

Playing whit children. La pederastía.

El trato sexual con menores de edad es uno de los tabues de nuestra sociedad posmoderna. Sin embargo, hay que subrayar que es relativamente nuevo. Hasta principios del siglo XX la edad promedio de las personas era de aproximadamente cincuenta años, y verdaderamente exepcional era quien llegaba más allá. El concepto de la adolescencia no existia: a los doce años ya se consideraba a un muchacho como un hombre hecho y derecho, y las chicas se casaban a los catorce o quince. No era raro ver que una mujer de treinta y dos años fuera abuela, ni que una púber se embarazara.

Todavía hay rastros en nuestra cultura de esta actitud, lo que se manifiesta en algunas frases hechas como "Si ya alcanza el timbre, ya es mujer", o "Con más de treinta y cinco kilos ya es cancha reglamentaria. Lo cierto es que, a pesar de que físicamente una mujer (o un hombre) de catorce años es físicamente apta (o apto) para tener relaciones sexuales, muchas veces emocionalmente no lo está.

Y esto es más válido aún cuando la persona (sea chico o chica), es menor aún.

Lydia Cacho, en su libro Los demonios del Edén, reflexiona acerca del perfil del pederasta. "... es un hombre, cómo cualquier otro, con frustraciones e ira acumulada. Su motivante es el poder. En esto radica todo: el pederasta no abusa de un menor por amor, sino para demostrar su superioridad".

Eso es en el fondo un abusador de niños: un ser lleno de miedo, un ser incapaz de amar.

Un dulce duro

A diferencia de Sandro y del Chicken, a mi, en lo personal, no me dieron ganas de huir de la sala de cine al ver Hard Candy (2005) , pero al aparecer los créditos finales me levanté de mi asiento y me dirigí al baño a revisar cierta parte de mi anatomía. Divertido, me dí cuenta de que todos los hombres con lo que compartí la película hicieron lo mismo. Freud estaba bien cagado, pero no era pendejo.

Lo irónico es que el filme en cuestión no es de una temática gore, no salen destripados, ni vuelan cabezas al agitar de algún hacha maniática. Tampoco tiene la escatología que hizo famosos a trabajos como Pink Flamingos o Saló, de Passolini. Hard Candy es una película sin sangre (Bueno, muy poca), si excesos de violencia física (Poca para el standard hollywoodense de 25 madrazos por cuadro o el oriental, de 24 galones de sangre por minuto).

Toda la violencia de la película se encuentra en su capacidad de volverse espejo.

La trama es tan sencilla que cualquier intento de reseñar el filme conlleva a revelar toda la historia, la cual se puede resumir en una línea: el cazador que se vuelve la presa. La película es previsible hasta en el cartél con el que se le promocionó. (Que está incluido en este post) y en el título en español que se le escogió en México: Niña mala. Lo genial de Hard Candy es la ejecución: tanto el ritmo de narración como las actuaciones mantienen al expectador en el filo no del asiento, sino de la puerta de la sala. Y es que la película en cuestión trata un tema que es tan condenado como sugerente en estos días: la pedofília.

En la historia, el treintón fotógrafo de modelos Jeff Kohlver (Patrick Wilson) conoce a través de Internet a Hayley Stark (Ellen Page), una mujer bella, ingeniosa y simpática que tiene un solo defecto: sus catorce años. Sin importarle tan nimio detalle, Jeff la lleva a su departamento de soltero, donde después de unas bebidas, Hayley es sometida a una sesión fotográfica. Todo le sale a la perfección al travieso Jeff hasta el momento en que se le nubla la vista. A partir de este momento a historia da un vuelco hacia un Jeff atado e inutil y una Hayley rabiosamente astuta y cruel, la cual descubrirá y castigará, uno a uno, los pecados del aspirante a seductor de infantes.

¿Por qué una película no muy original es capaz de ponerle los pelos de punta al público masculino? Ya otras películas han tratado un tema parecido, una de ellas fue Venganza Sexual (Alexandra´s project, 2003), en donde una ama de casa frustrada toma revancha de su baquetón marido de forma por demás sádica. En en caso de Hard Candy la violencia de la "venganza" (yo la llamaría más bien Justicia) es tanto física como emocional. Aquí, el pederasta torturado por Hayley se va pintando como un ser repugnante, digno merecedor de la furia de la jóven ménade.

Los hombres en general se aterran al verla debido a que entienden -entendemos-, demasiado bien las motivaciones de Jeff. Hayley es una muchacha encantadora, inteligente y con una sensualidad digna de la pluma de Nabokov. El fotógrafo, por otro lado, es un hombre exitoso, atractivo y que -en apariencia-, nada tiene que ver con el estereotipo del pederasta viejo, feo e ignorante al punto de la bestialidad. Jeff es el hombre que muchos de los espectadores han deseado ser alguna vez, y la pequeña ejecutora es la fantasía sexual de más de uno. Hayley incita al espectador tanto como lo hace con Jeff, y así, ambos comparten el castigo y la culpa.

La película se sostiene gracias a un sólido guión, lleno de vueltas de tuerca absolutamente verosímiles, y a unas actuaciones sobresalientes, especialmente una perturbadora Ellen Page que imparte una verdadera cátedra de actuación.

HARD CANDY Dirección: David Slade; Guión: Brian Nelson; Producción: Vulcan Productions, Launchpad Productions, IcePack Pictures, Paul Allen, David Higgins y Jody Patton; Fotografía: Jo Willems; Música: Harry Esscott y Molly Nyman; Edición: Art Jones; Elenco: Patrick Wilson (Jeff Kohlver), Ellen Page (Hayley Stark), Sandra Oh (Judy Tokuda), Jennifer Holmes (Janelle Rogers) y Gilbert John. EE.UU, 2005, 103 min.

Parea leer más: http://www.revistacinefagia.com/psicotronias051.htm

EL ESTILO Y EL NARRADOR

“El estilo es el hombre mismo”
Buffon

El narrador y el autor implícito
En una obra narrativa, sea un cuento, un relato o una novela, está presente la entidad del Narrador, el cual, como su nombre lo indica, le permite al lector conocer la anécdota.
Según la definición que maneja Alberto Paredes, el narrador es: “… el sujeto de esa enunciación que presenta un libro […] El es quien nos hace ver la acción de tal o cual personaje, o bien la suya propia, cuando es personaje narrador, sin que por ello le sea necesario aparecer en escena”.[1]
Es necesario afirmar qué, aunque el narrador no aparezca dentro de la historia como un personaje —lo cual depende de la persona gramatical en la que es enunciado—, aparece como una entidad propia, la cual se considera un desprendimiento del propio autor. El narrador es afectado —podríamos decir, modulado—, por otra entidad llamada autor implícito, la cual es necesaria para distinguir al autor interno de la obra, sólo actuante en ella (El “Flaubert” de Madame Bovary, por ejemplo), de la persona histórica, social y humana que es el autor (El Gustave Flaubert que nace en 1821 y muere en 1880). Con referencia al autor implícito, vuelve a decir paredes:

“Dicha entidad no tiene correspondencia obligada con el narrador. Son dos figuras del autor en distinto nivel. Así cuando en muchas obras se da esta correlación, porque el narrador representa con apego la conducta y la identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary”[2].

Tanto el narrador como el autor implícito son derivaciones del autor. El narrador es la entidad que enuncia la anécdota, y el autor implícito, que está dentro del narrador, imprime el punto de vista, las fobias y filias, las opiniones del autor cómo ser humano.


El narrador como Vehículo del estilo
El estilo en una obra literaria es difícil de cuantificar, pues tiene que ver con la belleza y la efectividad: belleza para cautivar, para deleitar al lector a través de la obra; efectividad para poderle transmitir la anécdota de manera clara y precisa.
El estilo de una obra está presente en toda ella: diálogos, descripciones, digresiones. Sin embargo, se concentra más dentro de la entidad narrativa, puesto que es ella quien transmite la historia contada. Es en el narrador en donde el autor decanta la mayor parte de su técnica, de sus saberes y de su visión del mundo. Es la que le da el tono y el tempo a la narración; además, es el narrador quien contiene mayormente al escritor.
Acerca del estilo, escritores y críticos han hecho sus propias teorías, basta recordar lo que comenta Ullman: “… se sugería que el estilo de una persona es tan único como sus huellas digitales”[3]. Y aunque Ullman luego desmiente dicha afirmación diciendo que “La analogía es ligeramente engañosa, ya que las huellas dactilares de uno no cambian y el estilo sí puede hacerlo”[4], es necesario comentar que el estilo, en realidad, nunca cambia: se enriquece o se empobrece, pero la impronta personal del autor siempre está manifiesta. Siguiendo con la analogía de las huellas digitales, no importa que tan callosas o desgastadas estén las yemas de los dedos de una persona, al cabo de un tiempo, las huellas dactilares vuelven a aparecer. Así con el estilo.

Aristóteles señala en su Poética, que:
“Por ser los poetas de nuestra misma naturaleza (sic), son ellos los que, metidos en el mundo de las pasiones, resultan más convincentes, y parece verdaderamente ser víctima de la depresión o del pesimismo el que debe sentirse en ella, y parece verdaderamente ser presa de la ira el que sabe enojarse. Por eso el arte de la poesía corresponde a hombres naturalmente bien dotados o bien exaltados: en el primer caso, son capaces de convertirse a su voluntad en personajes; en el segundo caso, son aptos para abandonarse al delirio poético.”[5]

El filósofo griego ya expone aquí que aquellos hombres que se dediquen a contar historias requieren de una naturaleza específica, que es necesario un talento innato, el cual es: “…sobresalir en el uso de las metáforas. Efectivamente, es la única cosa que no se puede aprender de otro y es una señal de dones poéticos, pues hacer bien las metáforas es percibir bien las relaciones de semejaza.”[6]
Cada ser humano tiene una visión particular del mundo, así como distintos saberes y experiencias. Si bien, el talento de metaforizar aristotélico no depende de ellos, la calidad de la metáfora sí depende de la riqueza humana del escritor. Tanto el talento innato como la experiencia y el conocimiento son los que enriquecen al narrador al ser él quien sostiene la obra.
Longino, completando a Aristóteles, señala que lo innato no es lo único que da la capacidad de crear un estilo sublime en una obra: “… Dicen, en efecto, que “lo sublime o naturalmente noble es congénito” y no se produce como consecuencia de una enseñanza […] Yo, por mi parte, digo que se demostrará que es de muy distinta manera […]”[7]. Y a partir de ello señala cuatro errores en el estilo:

a) lo hinchado y ampuloso: en donde demasiadas imágenes enturbian el sentido de lo narrado. “…Es tan mala en los cuerpos como en las palabras y de ninguna manera logra lo que pretende.”[8]
b) la puerilidad: “ Se trata de una señal de pequeñez, de mezquinidad de espíritu […]Caen en ese vicio los que se afanan por el género de lo raro, de lo artificial, y, especialmente de lo agradable, yendo así a encallar en lo que carece de todo valor y es de mal gusto o afectado..[9]”
c) lo patético inoportuno: “…En un punto en que lo patético[10] no es adecuado, o bien de un Pathos desmedido donde debía ser moderado.”[11]
d) Y, por último, la frigidéz, que obraría en sentido contrario a lo patético inoportuno: ausencia de emoción en donde debería de existir.

Para Longino, la manera de alcanzar lo sublime en el estilo, además de la predisposición innata, es la técnica.
Es posible aventurar que los cuatro defectos de estilo que se señalan están en relación directa con las características del autor como persona. Una persona gandilocuente tenderá a lo hinchado; alguien que no tenga mucha experiencia en el mundo ni mucho dominio del lenguaje, en la puerilidad. Lo patético inoportuno lo sufrirán aquellos autores que no conozcan las relaciones humanas a profundidad; lo mismo se puede decir de la frigidez.
En el narrador, los cuatro defectos se darán, entonces, en la medida en que el autor implícito afecte a la entidad narrativa. Al ser dicho autor implícito el que conforme el estilo del autor, también sufrira sus carencias.
Ésta opinión es apoyada por Middelton Murry, estudioso del estilo literario. Él sostiene que el estilo “… Significa esa individualidad de expresión gracias a la cual conocemos a un escritor […] Cuando el escritor habla por sí mismo, como el ensayista o el crítico, atendemos en primer lugar al giro de sus ideas; cuando nos las habemos con el arte “objetivo”, del dramaturgo o del novelista, atendemos, quizá, primero al giro de sus frases y después a la peculiaridad de su visión.”[12]
Para Murry, es muy importante la visión del artista, tanto, que reivindica la frase de Buffon acerca de que El estilo es el hombre mismo. Es el hombre, el escritor, sus emociones e idea del mundo, pues: “Al aceptar el punto de vista de que la fuente del estilo se encuentra en la emoción original, vigorosa y decisiva, nos acercamos la intención oculta bajo el empleo de la palabra[13]”, y para rematar, subraya más adelante: “Una manera individual de ver y sentir obligará al empleo del lenguaje en una manera individual. Por tanto, un verdadero estilo debe ser único si entendemos por “verdadero estilo” la expresión verbal completamente adecuada de la manera de sentir de un escritor[14]”
Murry, asímismo, sostiene que ningún artista de mérito ha logrado suprimir la personalidad propia en su estilo. Lo impersonal, lo aséptico, es imposible para un artista verdadero. Sin embargo, la emocionalidad, la impronta del escritor no lo es todo, también hace falta una disciplina férrea para crear un estilo único que sea claro y contundente. El uso de la metáfora, del lenguaje, es indispensable también, y sólo se aprende con técnica.


Conclusiones
El estilo literario es la huella del autor como persona dentro de la obra. Depende tanto de su emocionalidad y de su visión como del dominio de la técnica. El narrador, al ser el vehículo por el que se manifiesta el escritor —a través del autor implícito—, es vehículo, también, de su estilo particular. Sin descartar la participación en la obra de diversos personajes —que son, finalmente, desprendimientos del autor—, es en el narrador, sea cual sea la persona en la cual esté enunciado, en donde se observarán las virtudes y los defectos de estilo del autor.

[1] Paredes, Alberto. Las voces del relato. Xalapa. 1987. Universidad Veracruzana. p.28
[2] Ibidem. p.30
[3] Ullman, Stephen. Significado y Estilo. Aguilar. p. 67.
[4] Idem.
[5] Aristóteles. Poética. 1979. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. p.28
[6] Ibidem. p.35
[7] Longino. De lo sublime. Córdoba. Aguilar Argentina, S.A. p. 41
[8] Ibidem. p.46
[9] Ibidem p.47
[10] En este caso, lo patético se entiende como lo emocional. (N del A).
[11] Ibidem. pp. 47-48
[12] Murry, Middleton. El Estilo literario. 1951. México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. p. 12
[13] Ibidem. p.18
[14] Idem.

Quantum leap. La cuántica de lo divino

Un salto a los noventas
Quantum leap (Conocida en México como "Viajeros en el tiempo"), inició transmisiones en 1989, aunque en el mundo de habla hispana la conocimos hasta dos años después. Tuvo una duración de cinco temporadas. Dicha serie compitió con otras como Los Dukes de Hazzard, Miami Vice y la archireconocida (y archipendeja) Beverly Hills 90210. A diferencia de las anteriores, Quantum Leap era una serie inteligente, que integraba en un discurso seductor la ciencia cuántica y las preocupaciones metafísicas. ¿Dónde acabas la ciencia? ¿Dónde inicia lo divino? ¿Es la física cuántica y sus preceptos una rendija a través de la cual nos podemos asomar y dar un vistazo a Dios?

De viajeros en el tiempo

El viaje en el tiempo es una constante en la ciencia ficción. Desde finales del siglo XX, cuando H.G. Wells publicó su novela La máquina del tiempo, las historias de los crononáutas (Viajeros en el tiempo, pues) han pululado en el cine y en la literatura (y por supuesto, en el hijito de ambos: el comic).

Hay que decir que el maestro Wells sentó las bases de las historias de viajes en el tiempo, pero también su novela resultó ser un "prototipo" de las futuras hazañas de los viajeros. Es decir, que son pocas las historias de viajes en el tiempo que salen del esquema que crea el autor británico: una máquina, inventada por un brillante científico es utilizada para saltar de época en época y cambiar la historia. De ello, se pueden citar varios ejemplos: La ya mencionada La máquina del tiempo, (Tanto el libro como las películas que se han hecho en su nombre), la excelente y cotorra trilogía Volver al futuro, la espantosa película Timecop (estelarizada por Jean Claude Van Damme... no hay que decir más), la excelente Time after time (Película en donde el mismísimo Wells inventa la máquina y viaja a nuestro tiempo para detener a ¡Jack el destripador! ), la serie de los sesentas El tunel del tiempo, los fabulosos relatos de Ray Bradbury y de Philiph. K. Dick, entre otros.

En los medios audiovisuales han existido intentos para abordar el tema del viaje en el tiempo desde un concepto diferente al de "Maquinita del tiempo y científico loco", entre ellos se puede mencionar la reciente película The butterfly effect (2005), en donde el protagonista puede cambiar aspectos de su vida a través de sus diarios, o la ya mencionada Quantum Leap.

La historia del Quantum

La historia se puede resumir así: Samuel Beckett (Sam, para los cuates), es un brillante científico, ganador del premio nobel en física, médico y políglota. Está considerado la mente más brillante del siglo XX. A principios del año 2000, Sam trabaja en el proyecto "Salto Cuántico", que se basa en la teoría de que una persona puede viajar al pasado hacia momentos de su propia vida por medio de la aceleración de partículas. Presionado por el gobierno, el doctor Beckett experimenta en sí mismo, y desaparece...

El experemiento sale de control. (o, más bien, álguien le quita las riendas a los científicos) Sam aparece en el cuerpo de otras personas, en distintas épocas (como si se posesionara de ellas), y tiene la misión, impuesta por una entidad superior, de mejorar la vida de sus "hospederos". Para ello, cuenta con la ayuda de su mejor amigo, Al, un consultor del proyecto al que puede ver en forma de holograma transmitido directamente a su cerebro. Es decir, Al sólo puede ser visto por Sam, y Al no puede interactuar en la época en la que está el viajero en el tiempo. Al no es solo la compañia de Sam; también es su fuente de información, pues por medio de una computadora (llamada Ziggy, no me pregunten por qué), le hacía saber el motivo de su salto y lo informa, en general, de su entorno.

La premisa de la serie es compleja, así que en cada capítulo había un breve prólogo explicándola de manera sucinta, lo que permitía al espectador ubicarse rápidamente. Los capítulos de la serie eran autoconclusivos, con un epílogo que era el inicio del siguiente, y que siempre hacía que Sam se encontrara en una nueva y difícil situación, lo que conservaba el interés del público. En sus saltos, Sam tenía que "encarnar" a distintos personajes: hombres, mujeres, afroamericanos, niños, minusválidos (Perdón, todavía no era políticamente correcto aquello de las "capacidades diferentes"), que vivieron en distintas épocas de la última mitad del siglo XX (Lo que concuerda con la edad de Sam y no desmiente la premisa del viaje "a lo largo de la vida del viajero"). Ésta regla tuvo una excepción: en algún momento de la serie llega a encarnar a uno de sus abuelos, un combatiente de la guerra civil norteamericana (1860-1865).

Éstas características hacían que las tramas de los capítulos fueran ricas y complejas, pues Sam lo mismo encarnaba a un pianista invidente que a un piloto de pruebas, a un muchacho con síndrome de Down o a una hermosa e inteligente secretaria de los años sesentas. Además, tanto Sam como Al eran entes actuantes dentro de las historias, y a veces, obraban de acuerdo a sus interese personales: en una ocasión, Al falsea la información que le da a Sam para que el viajero evite que su ex esposa se vuelva a casar y lo abandone. (Al, en el tiempo de ese salto en específico, estaba prisionero en Viet Nam y dado por muerto), y en otra ocasión, el propio Sam se niega a salvar de la invalidez a un rival de amores, un arrogante actor que la hacía de don Quijote en The man of la Mancha.

Sam Beckett. El Quijote Cuántico.

Samuel Beckett tiene una historia como personaje bastante rica y compleja, la cual incíde directamente en sus viajes en el tiempo. Nació en una granja de Kansas y tuvo un hermano, el cual pierde la vida en la guerra de Vietnam. Sam posee la mente más brillante del siglo XX: es doctor en física cuántica, medicina y otras cinco disciplinas más, habla siete idiomas activos y dos lenguas muertas, es un pianista prodigio que a los diecisiete años dió un concierto en el Madison Square Garden; además, es un artemarcialista experto. Tiene un historial de amores fallidos y es soltero al momento del experimento. A pesar de todos sus saberes, tiene poca experiencia práctica en la vida. Ahí es donde entra su inseparable escudero, Al. Conforme transurre la serie, los saltos de Sam tendrán un impacto directo en su vida en el año 2000.

Al, el Marine Sancho Panza.

Albert Calavari, el mejor amigo de Sam, es huérfano. se cria en un orfelinato del que escapa varias veces. Tuvo una hermana, Trudi, débil mental, que murió joven y que es un referente emocional muy fuerte para él. Ingresa a la fuerza aerea y es héroe de la guerra de Viet Nam, en donde es capturado por el Viet Cong y hecho prisionero por cinco años. Se ha casado cinco veces y ha tenido incontables aventuras sexuales. Además, en sus roles de la vida hizo de todo: fue motociclista en los cincuentas, gigoló, ladrón, carterista, y un largo etcétera. Al es la referencia vital de Sam, es quien lo guía a través de sus aventuras con su conocimiento práctico y su desparpajo. Tiene una moral ambigua (al contrario de Sam, que casi siempre es asquerosamente recto), pero su fidelidad al viajero está más allá de toda duda. Al momento del experimento es almirante de la U.S N.A.V.I y observador por parte del gobierno (de hecho, el proyecto es de una agencia militar de los EE.UU.), y cuando Sam queda perdido en el tiempo se vuelve su referencia y su compañero. Al le debe mucho a Sam, pues lo ayudó a vencer un alcoholismo crónico que estaba destruyendo su carrera y su salud.

Las virtudes

Quantum Leap, producida por Donald Belissario, se transmite entre 1989 y 1993. Está en la frontera de las series de los ochentas (onda los dukes de Hazzard, t.J. Mackey y Magnum P.I.), y las series de los noventas y del nuevo siglo. (Desde Friends hasta C.S.I, pasando por Buffy y Melrose Place). Quantum Leap contó con dos excelentes actores como los protagonistas: Scott Backula (Sam Beckett) y Dean Stockwell (Al) que encarnaban a la perfección a los dos personajes. Los guiones generalmente son de una calidad muy alta, y la historia le requería al espectador cierto grado de inteligencia (lo cual es de agradecerse).

Además, el meollo de Quantum Leap era el hecho de que una entidad superior (¿Dios?) tomaba el control del experimento para cambiar la historia. No la historia de los libros, la historia de los pequeños hechos, de las vidas de los hombrs y mujeres que Sam encarna. Generalmente, Sam llega en un momento en el que su "hospedero" o los allegados de este están en un grave peligro (desde un divorcio hasta el ser asesinados por un Serial Killer), y Sam tiene que corregir estos hechos.

El gran planteamiento de la serie consiste en que son las decisiones que toma cada persona, pequeñas o grandes, las que pueden cambiar el curso de su vida para bien o para mal. En Quantum ...se pueden ver las consecuencias de dichas acciones, y el papel que toma Sam para modificarlas y, así, mejorar la vida de los involucrados con el viajero. Esta mejora se basa en el equilibrio. Sam equilibra el órden del cosmos con sus actos, los cuales, lejos de resultar espectaculares y titánicos, son tan cotidianos cómo el hablar con un hijo desorientado o escuchar a una amiga al borde del suicidio.

Sam, en uno de los mejores capítulos de la serie, encarna en un actor que protagoniza The Man of la Mancha. Esta es una muy acertada metáfora de su labor: un hombre que "endereza entuertos" a través del tiempo, un caballero que mejora la vida de la gente con la que se topa, un hombre de mil rostros que, en realidad, no tiene ninguno, y que por ello representa a la humanidad entera.

Al y Sam son dos personajes excepcionales, extrahumanos, incluso. El científico es el hombre más inteligente del mundo (y por mucho, a la manera del Reed Richard de los cuatro fantásticos), que representa una figura fáustica invertida. Su descubrimiento y su búsqueda de verdad, que al principio tuvieron un fin egoísta, son utilizados por la virtud. Sam es el hombre que encontró la verdad (o más bien, que la "verdad" lo encontró a él), y que por ello tiene la obligación de utilizar dicho conocimiento. Al, por otro lado, es la encarnación de la experiencia mundana, un héroe trickster en el más puro sentido Junguiano. Al es el que ha vivido todo, el que sabe que muchas veces la moral es relativa, el que aterriza a Sam en el mundo de The real madrazos.

Pero tal vez la virtud más grande de Quantum Leap era la oportunidad de conocer distintos ambitos, atmósferas, sociedades y momentos históricos desde el punto de vista del científico. Sam salta en el periódo comprendido entre 1950 y 1985, un periódo lleno de actividad y efervecscencia dentro de la historia de Norteamérica. El espectador puede, junto con Sam, vivir los inicios del rock and roll, sentir la segregación racista de los estados sureños, atemorizarse con los motínes de los Ángeles en los años sesentas, experimentar lo que es ser un mutilado de guerra, un invidente, un niño con sindrome de down o un negro en Louisiana, sufrir el acoso sexual y la discriminación de género, oler el temor a los rusos en la guerra fría, etcétera.

En sí, lo mejor de Quantum Leap era su capacidad de hacernos vivir la historia desde dentro, desde sus protagonistas y testigos, no desde las fechas ni los libros de texto.

Los defectos.

Pocos defectos tiene, en realidad la serie. Uno de ellos es la repetición de ciertos tópicos cómo el hecho de que la misión de Sam muchas veces era el detener a algún asesino serial (Recordemos que la serie fue estrenada en 1989, en la misma década en que el desconocido Zodiaco, John Wayne Gacy y Ted Bundy alcanzaron una estatura casi mítica). Por lo menos en dos capítulos Sam Beckett se relacionaba con una de las posibles víctimas de algún maniático.

Otro de los defectos radicaba en la construcción de los personajes. Sam y Al eran personajes inverosímiles en el sentido de que representaban al extremo dos de las facetas de lo humano (El sabio supersabio, el pícaro aventurero), y por lo mismo, muchas veces tenían demasiadas "habilidades" o "conocimientos" cómo para ser seres humanos normales. Sam y Al estában concebidos como titanes (cada uno en su campo), y eso comprometía muchas veces la verosimilitud de las historias.

Un ejemplo típico: Sam, en uno de sus saltos, encarna a una mujer, madre de tres hijos y divorciada. Su misión en esa época era salvar al hijo mayor, de quince años, de las garras de un par de paidófilos asesinos (Y que no eran legionarios de cristo, por cierto). Sam nos sale con la sorpresa de que, además de ser un físico Novel, médico, políglota y pianista, es un artemarcialista que bien le podía dar batalla a Jackie Chan, pues Al le recuerda que "... sabes Muhay Thay, Kung Fu, Tae Kwon do, Karate y Akido".

A pesar de estos deslices que muchas veces eran recursos fáciles para concluir la historia del capítulo, la veracidad de las historias se sostenía. Finalmente, Sam y Al, escogidos por una fuerza superior para llevar a cabo cambios en la historia, tenían que ser personajes que fueran más allá de lo humano. Tal cómo las novelas de caballerías de la Edad Media, Sam Beckett tiene la estatura de un Amadís de Gaula, Tirant le blanc o Lanzarotte.

Sin embargo, una cosa salvaba la viabilidad de Sam y Al: su carácter profundamente humano. Ambos tenían una historia compleja y rica, y muchas veces, dolorosa. Sam perdió a su hermano en Viet- Nam, pierde a su padre muy joven, nunca tiene una relación amorosa sólida y, por lo mismo, es una persona terriblemente sola. Al, cómo huerfano, sufrió el abandono y tuvo que hacerse a sí mismo. Entró a la marina y combatió en la misma guerra, donde es capturado y hecho prisionero por años. En ese periódo de cautiverio, pierde a Elizabeth, la única mujer que había amado. Después de esa decepción amorosa, Al va (¿Brinca?) de matrimonio en matrimonio, de mujer en mujer, tratando de hallar lo que tenía su Beth. De hecho, los capítulos en donde los protagonistas tratan de cambiar su propia historia son, con mucho, los mejores de la serie.

En las últimas temporadas a Sam y Al se les contraponen dos personajes, dos mujeres que también están viajando en el tiempo pero, a diferencia de los protagonistas, a ellas las comanda el mismísimo chamuco. La viajera también encarna en distintas personas, pero para hacer el trabajo contrario al de Sam. Si bien, este recurso dramático no es del todo malo, la forma en la que se manejó en las historias fue pésimo: las dos demoniacas viajeras, además de mujeres, gandallas y cachondonas, eran ¡Rusas! ¿Hay algo más maniqueo?

Conclusiones.

Quantum Leap fue un serial televisivo que se adelantó a su tiempo, pues al contrario de los bodrios ochenteros, tenía una historia compleja, personajes bien logrados y guiones -casi siempre-, elaborados e inteligentes. Además, el mismo tema de la serie puso a discusión muchas veces la distancia entre lo divino y lo lógico, la viabilidad de la experiencia de lo divino a través de la ciencia (en este caso, la física cuántica). En los episodios, por lo demás muy bien ambientados, los protagonistas no se enfrentaban a grandes conflictos que afectaran a la humanidad entera, sino a los pequeños colapsos, a los problemas humanos que pueden cambiar la historia de una persona para bien o para mal: divorcios, muertes, abandonos, decisiones. Quantum Leap también mostró, a través de su historias, que son los actos cotidianos los que alteran el curso de nuestras vidas, y que a través de lo -aparentemente- trivial encontramos lo trascendente.

Omar Delgado

2006

La Seda de Alessandro Baricco

Menos es más, más es más", acotumbran decir los franceses.

En la obra literaria ésto se cumple cabalmente. Cualquier palabra, frase o capítulo innecesario hace que un relato (sea cuento o novela), se ponga gordo, se vuelva torpe. Llega un momento en que, si le sobran demasiados kilos, el obeso amisajo de letras se echa como vaca y no avanza.

Es entonces lo ágil y sustancioso lo que se busca.

Alessandro Baricco logra crear una obra sucinta, excepcional por su contundencia y su hermosura. En menos de ciento veinte páginas logra relatar la vida de Herve Loncóur, aventurero que realiza varios viajes al Japón del siglo XIX. Baricco resume años de la vida del comerciante con frases cortas y certeras. Sintetiza en ellas los momentos más importantes en la vida de Loncóur y de sus allegados, de su esposa Helene y sobre todo, de la obsesión de Herve por la mujer de un señor feudal japones, promesa de amor siempre presente y nunca consumada.

En Seda convergen distintos y coloridos personajes: el patrón de Loncóur, generoso y astuto; el contacto en el país nipón, un férreo pero honorable Bushi que acepta venderle las larvas de gusano de seda; la mujer del japonés, brumosa enamorada a la que Herve persigue, Madame Blanché,la matrona japonesa que le sirve de intérprete. De entre todos ellos, resalta Helene, esposa de Loncóur, de voz hermosa, cuyo amor y desesperanza le sobreviven para desgracia de Loncóur.

El relato, que se balancea entre el cuento largo y la novela corta, está escrito de manera lineal, sin saltos temporales, y es un narrador externo el que resume (nunca mejor dicho), todos los acontecimientos de la obra: los viajes de Loncóur, su obsesión por la señora Bushi, el comercio de seda en la Francia del siglo XIX (En donde Louis Pasteur tiene una pequeña participación), y el inmenso y desesperanzado amor de Helene, quien resume en una carta toda la pasión y la impotencia de no ser ella.

Seda se lee muy rápido, tanto por su extensión como por lo seductora que resulta. El eco constante de la voz de Baricco (que utiliza la repetición como elemento aglutinante: La frase del final de un capìtulo es la frase de inicio del siguiente) va acumulando las imágenes en la mente del lector hasta que se vuelven indelebles. Y al final, quien ha disfrutado Seda tiene la misma sensación que tiene madame Blanché: la de haber hecho el amor con las palabras.

Omar Delgado

2006

Y eso que ya me rasuré...

¡Pinche Luna llena!

HABEMUS MOJÓN

... y finalmente tenemos presidente.

No lo elegimos la mayoría de los mexicanos, pero lo eligieron los mexicanos cuya opinión cuenta: los Azcarraga, Zambrano, Salinas Pliego, Sada, Hernández (De los de Roberto, archiduque de Banamex),Vazquez Raña y demás prohombres.

En su largo y tortuoso camino a la presidencia tuvo el invaluable apoyo de hombres y mujeres de intachable calidad moral, mexicanos ejemplares como la maestra Elba Esther Gordillo (y su ovario, de nombre Luis Carlos Ugalde), Vicente Fox, Marta Fox e hijos, Estrada Cacigal, el Gober precioso (protector de la infancia mexicana), Mariano Azuela (a) "The judge Dreed", Kamel Nacif y demás ejemplos morales para el país.

El mojón en cuestión, el que nos gobernará los siguientes ¿seis? años es Felipe Calderón.

¿Qué podemos decir acerca de éste Juárez revivido?: Panista (Y por lo tanto, demócrata y honesto, cómo se ha visto que son los panistas en los últimos seis años), abogado con maestría en Harvard (Bueno, maestría, maestría no és, sólo tomó un curso de cocina, pero ¡Bah! ¿A quién le importa?), hombre valiente e hijo desobediente, cuyo amor por la familia es incuestionable (Pregúntenle a Hildebrando, el cuñado que todos queremos ser).

Lo más conmovedor de nuestro mojoncito gobernante es su amor hacia México.

Es tanto su compromiso con el país, que a pesar de sus convicciones, ha tomado con firmeza decisiones cómo la del Fobaproa (dolorosa, pero necesaria... para el país), la de intentar prestarse una lana en Banobras y la de vender el espacio radioeléctrico a dos familias... todo por el bien de México.

Es indudable que el mojoncito trabajará por el bien del país...

El único problema es que el México de Calderón está habitado por trescientas familias.

En el México real somos unos poquitos más.

Omar Delgado.

2006

P.D. Sí, estoy ardido ¿Qué pedo?

Fox contra el libro

El primer sexenio panista cierra con un rosario de ignomínias.

Sólo en este año, se pude mencionar a Oaxaca, Pasta de Conchos, Atenco, Lázaro Cárdenas, Marta Sahagun y Vamos México, la guerra sucia contra López Obrador y la imposición -por medio de un fraude-, de su sucesor.

De entre todas ellas, es probable qué la que acaba de perpetuarse el día de ayer, primero de septiembre, pase desapercibida, pero no es por ello menos grave.

Ayer, Vicente Fox, quien se dijo garante de la cultura, vetó la ley del fomento a la lectura. El argumento que se esgrimió para ello se centró en uno de los postulados más importantes de dicha ley: la ley del precio único del libro.

¿En qué consiste dicha propuesta? En que el costo de un libro cualquiera -ya sea de literatura o de medicina-, se homologara, que en todos los lugares en donde se vendiera costara exactamente lo mismo. Presidencia argumentó que ello "Vulnera el principio de la libre competencia".

¿Tan malo es ello? Hay que recordar que en gran parte de las naciones europeas -las más cultas, por cierto-, leyes semejantes están vigentes dede hace décadas. El precio único promueve la creación de pequeñas librerias, pues con dicha ley, no se encuentran en desventaja frente a los grandes consorcios del ramo -que en México serían Gandhi y la Librería del Sótano, entre otros-. Dicha ley es un fomento efectivo a la promoción de la literatura y de la cultura en general.

El esquema actual -que defendió Fox al vetar la nueva ley-, sólo favorece a los grandes consorcios, quienes tienen la capacidad de comprar grandes cantidades de volúmenes para abaratar sus costos, aplicando la famosa táctica mercantil del dumping. También favorece a las grandes editoriales -la inmensidad de ellas españolas, tales como Alfaguara o Planeta-, pues así pueden colocar sus saldos a precios competitivos en los mercados mexicanos.

¿Quien sale perdiendo? Las pequeñas librerias -extintas casi todas actualmente, sobre todo en el norte del país-, los pequeños editores -quienes tienen que vender su producción de acuerdo a las condiciones que les ponen los grandes distribuidores, desventajosas en la mayoría de los casos-, los lectores en general -pues comprarán sus libros al precio que los consorcios quieran, y sólo los libros que sean redituables para los monopolios-, y los generadores de cultura, los escritores, quienes tendremos menos posibilidades de editar y distribuir nuestro trabajo.

Es notable que la actitud de Fox, aparte de ciega, obedece a un deseo de vengarse del gremio cultural mexicano, el cual apoyó mayotritariamente a Andrés Manuel López Obrador, candidato opositor y lider actual de la resistencia civil pacífica en contra de la imposición de Felipe Calderón.

Pero además, el veto a la ley del fomento a la lectura tiene otras raices, aún más siniestras que la malaleche de Fox: Un pueblo no leído es un pueblo ignorante, al cual se le puede manipular fácilmente. La campaña de miedo y odio con la cual se atacó a la alternativa política fue efectiva debido a la pobre formación del mexicano. Muchos ciudadanos, profesionistas incluso, aceptaron sin cuestionarse los "argumentos" del gobierno precisamente por su alto grado de analfabetismo funcional. México no lee, y cuando lo hace, es por obligación. El gobierno de Fox -y por consiguiente, el proyecto panista de Felipe Calderón y el Yunque-, quiere que así siga todo. Actualmente el mexicano lee medio libro al año... y la derecha piensa que eso es mucho.

Con respecto a estos tristes hechos, Victor Hugo Rascón Banda pone sus esperanzas en que Felipe Calderón rectifique ¡Mal hace! Al PAN, como a cualquier dictadura, le convienen gobernados ignorantes. Es muy posible que Calderón sostenga el veto de Fox, y más aún, que como presidente espurio inicie acciones que permitan desmontar la maquinaria cultural que aún existe en México. Conaculta, el INBA, el INAH, el CNA, las escuelas de cine y de literatura, y la propia UNAM corren un gran riesgo bajo un nuevo gobierno panista.

Y cómo si fuera un tipo de ironía (aunque dudo que Fox pueda utilizar este mecanismo de la retórica), en días pasados el presidente llamó escritor a Roberto Gómez Bolaños "Chespirito", e incluso lo invitó a que escribieran un "libro" juntos.

Tristes, muy tristes tiempos en mi país.

Lea la nota, y haga hígado, en:

http://www.jornada.unam.mx/2006/09/02/a04n1cul.php

Omar Delgado

2006

CAPOTE Y LA NO FICCIÓN

Introducción
Es posible percibir, en los escritores norteamericanos de los siglos XIX y XX, una tendencia a mezclar el oficio de escritor de ficción con el de periodista. Cómo ejemplos de ello puede hacerse mención de Jack London, Ernest Hemingway y Stephen Crane, quienes fueron corresponsales de diversas publicaciones mientras escribían algunas de sus obras cumbre. En el caso del autor de Las Nieves del Kilimanjaro y El viejo y el mar, le fue necesario separarse del oficio periodístico para comenzar en forma su carrera en las letras. El malogrado Crane, muerto a los veintiocho años, alternó los oficios de corresponsal de guerra y narrador en la última mitad del siglo XIX; Jack London se hizo a sí mismo un personaje en el cual confluían las naturalezas de aventurero, periodista y escritor.
Es difícil atribuir esta característica de los escritores norteamericanos a un hecho en particular. Se puede conjeturar que, en parte, se debió a la manera en que se divulgó la literatura en los Estados Unidos del siglo XIX: por medio de los diarios. Los escritores primero publicaban sus cuentos y novelas en ellos y luego los compilaban en volúmenes. El mismo Edgar Allan Poe vio impresos muchos de sus máximos trabajos en los diarios de la costa este. Tal vez esta doble naturaleza no es sino una manifestación del espíritu práctico Norteamericano. Los autores vivían lo que escribían y muchas veces tomaban las historias que narraban de su labor diaria como corresponsales.
Es por ello que no es extraño que el género que sería hijo de los oficios de escritor y del periodista de diera en la unión americana. Este nuevo lenguaje narrativo, propio del siglo XX, se conoce actualmente como Novela de no ficción (Non fiction novel).

La novela de no ficción
En 1965 es editada A sangre fría, la novela que inicia formalmente el género de la ficción real o novela de no ficción. En dicha obra su autor, Truman Capote, relata el asesinato cuádruple de los miembros de la familia Clutter, acomodados granjeros de un pequeño pueblo de Kansas, ocurrido el 14 de noviembre de 1959. De igual manera, la novela relata las consecuencias que dicho crimen trae para los culpables y para la comunidad de Holcomb, lugar en donde ocurren los hechos.
La novela inicia con una descripción del pueblo de Holcomb y de sus habitantes, sus características y relaciones sociales; luego, se recrea el último día en la vida de las víctimas: Herbert Clutter, el padre de familia; Bonnie, la madre, de frágil salud física y emocional; Nancy, la joya de Holcomb, hermosa adolescente que causaba la admiración del pueblo entero, y Kenyon, introvertido muchacho con talento para las manualidades. Capote nunca conoció a los Clutter en vida, por lo que se vale de sus dotes literarias para retratarlos, haciéndolos así personajes vivos y entrañables. Después, el también autor de Desayuno en Tiffanys hace una elipsis que oculta el crimen, y se desplaza hasta el otro día, cuando se desatan las consecuencias del mismo. Capote hace un puntilloso seguimiento del caso, entrevistándose con los allegados de los Clutter, hasta que los culpables, Richard Hickock y Perry Smith, son capturados en enero de 1960. Truman Capote va desentrañando, por medio de entrevistas hechas a los culpables(entrevistas que él mismo realiza), los móviles del asesinato así cómo los hechos que realmente ocurrieron en la granja Clutter esa noche de noviembre del 59. La novela termina con la ejecución de Smith y Hickock, llevada a cabo en 1965.
El proceso de creación de A sangre fría fue muy doloroso y devastador para Capote, en parte debido a la técnica con la que experimentó, la cual describe Paty Pilly en una entrevista que tiene con el autor:
“... Capote trabajó seis años en su más reciente libro: In cold Blood (A sangre fría), narración del asesinato de un granjero y su familia en Holcomb, Kansas, a manos de dos exconvictos, Perry Smith y Richard Hickock y Perry Smith, y que robaron menos de cincuenta dólares. Innumerables veces Capote habló con Smith y Hickock y con los vecinos de la familia Clutter, pero sin emplear grabadora ni libreta de apuntes. El resultado del “experimento estético” es una nueva forma literaria: la novela sin ficción.”[1]
Al no utilizar ningún tipo de “mediación”, entre los hechos ocurridos en Holcomb y su propia mente, Capote se convirtió a sí mismo en un “filtro”, en un intérprete tanto del asesinato cuádruple como de la personalidad de los culpables. Capote tuvo que vivir en sí mismo los motivos que tuvieron Smith y Hickock para perpetrar el crimen tan profundamente que llegó a identificarse con ellos (especialmente con Smith, dueño de una gran sensibilidad artística), lo cual fue beneficioso para la obra, pero también dejó una marca indeleble en la personalidad del autor.
Años después de A sangre Fría, Capote regresa al género con Ataúdes tallados a mano. Relato real de un crimen Americano, que él mismo califica como “Novela real corta”. En esta obra Truman Capote parte del punto opuesto al de su novela anterior: en lugar de investigar un crimen real, inventa una serie de asesinatos totalmente ficticios y lo narra con los mecanismos que utiliza en A Sangre Fría. El resultado es una Non Fiction Novel tan verosímil como la que lo consagró.

Características de la novela de no ficción
A partir del análisis de ambas novelas, se pueden enlistar las características que comparten:
1) El narrador puede ser enunciado tanto en tercera persona como en primera. En el caso de la tercera, utiliza un narrador distante, limpio, que no interfiere ni interpreta lo narrado. En el caso del segundo, tal cómo el que utiliza en Ataúdes..., el narrador es un personaje más, que se involucra en los hechos, tiene vínculos emotivos con los protagonistas y elabora juicios de lo sucedido.
2) Las obras tienen partes claramente diferenciadas en lo que respecta al tipo del lenguaje, pues algunas tienden a la elaboración narrativa y otras se nutren del lenguaje periodístico. En A sangre fría Capote narra el último día de la familia Clutter haciendo una reconstrucción totalmente ficticia y en otras partes del mismo libro recurre al lenguaje periodístico, citando íntegramente testimonios de allegados a las víctimas y de personas involucradas en la investigación. En Ataúdes tallados... Capote cita lo que en apariencia son “transcripciones” de entrevistas que nunca ocurrieron (Los personajes de dicha novela no existieron en la realidad). Sin embargo, esta manera de alternar un estilo periodístico con la recreación novelística es lo que imprime la fuerza a las obras de ficción real.
3) En las partes de elaboración narrativa, se utiliza la técnica de contrapunto para crear suspense e imprimir un ritmo trepidante. En A Sangre fría, Capote alterna escenas del último día de los Clutters con escenas de sus asesinos acercándose a Holcomb.
4) En las novelas de no ficción es usual el incluir textos independientes relacionados con el hecho: Artículos periodísticos, esquelas, documentos, cartas. Esto con el fin de abrir el mosaico de interpretaciones y que el lector elabore las propias.
5) La temática de los relatos de no ficción son siempre crímenes sangrientos, sin móvil aparente o con uno tan absurdo que hace el hecho esté más allá de toda comprensión simplista. Debido a ello, estos hechos siempre consternan a la sociedad en donde ocurren. Así, este género se encarga de plasmar las consecuencias en el ámbito social y particular de los crímenes que las inspiran. Por estos temas, la no fiction novel tiene un vínculo directo con la novela negra.

El camino abierto por Capote fue prontamente emulado por otros escritores. Norman Mailer escribe en 1975 La canción del Verdugo, novela que relata los crímenes cometidos por Gary Gilmore, el hombre que tiene el macabro honor de ser el último hombre fusilado en el estado de Utah. Gracias a dicha obra, Mailer gana el premio Pulitzer, hecho que enfurece a Capote, quien nunca recibe ningún galardón por A sangre fría.

Conclusiones
La novela de no ficción nace en los Estados Unidos y es producto del matrimonio del periodismo y la literatura. A Sangre Fría, publicada en 1965, era y sigue siendo el ejemplo paradigmático del género. Si bien este tipo de narrativa se aplica mayormente a crímenes reales, también puede partir de un ejercicio de ficción pura. Éste nueva categoría de novela es un producto del siglo XX, y sigue vigente a principios del siglo XXI. Muchos escritores continúan siguiendo los pasos de Capote, ya que, como él mismo comenta:
“Hubo otros que pensaron de modo diferente, otros escritores que comprendieron el valor de mi experimento y en seguida se ocuparon en ocuparlo personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien ganó un montón de dinero escribiendo “Novelas reales” [...] Aunque siempre ha tenido cuidado de no describirlas como “Novelas reales”. No importa, es un buen escritor y un tipo estupendo, y me resulta grato el haberle prestado algún pequeño servicio.”[2]

[1] VARIOS, El oficio de escritor. México, D.F. Ediciones ERA., 1988 (Colección Ensayo). p. 315
[2] CAPOTE, Truman, Música para camaleones. Barcelona. 1994. Editorial Anagrama. p.11