Anna Karenina
Para subrayar esto me permito recordar algunos títulos de novelas universales: Madame Bovary, Absalom, Absalom, Pedro Páramo, Eugenia Grandet, Naná, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de
No podemos continuar sin definir concretamente lo que es un personaje: un ser creado por el autor de una obra de ficción para ser parte de la misma, dentro de la cual interactúa de manera visible y efectiva. Tal y como lo advierten Marchese y Foradellas, el personaje “[…] —sea héroe, protagonista o actor—, es el elemento motor de la acción narrativa. Confundido ingenuamente con la persona, de la que es solamente una representación inventiva, o reducido a una serie de caracterizaciones psicológicas o de atributos, el personaje no se puede aislar ni del universo que lo rodea ni de los otros personajes con los que entra en relación”.[1]
Los personajes de ficción tienen varios grados, pues lo mismo pueden ser protagonistas (cuando en ellos se centra toda la progresión dramática de la obra), secundarios (cuando inciden de manera indirecta en los ires y venires del principal), o incidentales (cuando aparecen solamente como complemento, como parte de una escena o para ambientar el medio en el que se desarrollan los otros). Sin embargo, en mayor o menor medida, todos ellos dependerán del protagónico —y en algunos casos, del antagónico—.
En ese sentido, el protagónico no es necesariamente aquel que ejerce las principales acciones de la trama, sino aquel que es el motor dramático de la misma. Pensemos por un momento en el caso de la obra de Herman Meville, Moby Dick, en donde , en un principio, el protagonista de la novela aparenta ser el Capitán Ahab; sin embargo, quien en realidad es el epicentro de las acciones y motivaciones de todos los implicados en la trama es el cetáceo blanco, ese que alimenta la obsesión del capitán y lo lleva, junto con toda su tripulación, hacia el abismo.
De igual manera, el protagónico no es necesariamente el personaje- narrador que aparece en múltiples obras. Por ejemplo, en El Gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, quien narra es Nick Carraway, testigo que consigna el ascenso y caída Jay Gatsby. Es este último el motor narrativo de la historia, y Carraway, únicamente el instrumento por el cual se le muestra al lector.
El protagonista puede incluso nunca aparecer. El mejor ejemplo de este tipo de personaje lo encontramos en un género emparentado con la novela: el teatro. En Esperando a Godot el dramaturgo Samuel Beckett muestra sin mostrar un personaje que es dueño absoluto de la acción, y en el que los demás personajes decantan sus anhelos, sueños y motivaciones.
En otras ocasiones ocurre que un personaje, en apariencia secundario, termina siendo el hílo conductor de toda la trama. Uno de los mejores ejemplos de este punto lo encuentro en Luz de Agosto, obra de William Faulkner en donde el magnífico buscavidas de nombre Joe Christmas es el elemento de unión entre los demás protagonistas. Christmas goza de una construcción tan magnífica que marca la pauta y el ritmo de toda la obra, e incluso su cruento final —muere linchado por una turba atizada por su propio abuelo—, no es sino una consecuencia lógica de una cuidada historia previa.
Moby Dick
Trama y personajes
Los personajes son uno de los factores que inciden de manera directa y definitiva en la arquitectura de una novela. El otro es la trama misma. A partir de dicha afirmación, Edwin Muir (1887-1959), poeta y novelista escocés, divide la novela en tres categorías:
1º Novela de acción: Donde la trama y sus vericuetos son los que predominan sobre los personajes. En palabras de Muir, se caracteriza porque en ella: “[…] Un acontecimiento trivial puede tener consecuencias inesperadas; estas se esparcirán y muy pronto serán incontables; una red aparentemente inexplicable se tejera y, milagrosamente, se destejerá más adelante […]”[2] En este tipo de narración, cuando apenas los personajes de van delineando, los acontecimientos los fuerzan actuar de manera extraordinaria a su naturaleza. Al ser la acción el elemento central de este tipo de novelas, los protagonistas de las mismas “[…] tienen por lo general el tipo de personificación que requiere la acción […]”[3] Dentro del universo diegético de estas obras siempre existe un orden que repentinamente es interrumpido por el elemento disruptor —casi siempre, el héroe—, que lleva la trama más allá de las orillas de lo cotidiano. Este tipo de novelas son las herederas directas tanto de las epopeyas como de los cantares de gesta.
2º Novela de caracteres: En las obras inscritas en esta categoría no se presenta a un “héroe”, es decir, a un personaje que catalice la acción; por el contrario, la trama es dependiente del desarrollo de los personajes, pues ellos “[…] No están concebidos como parte del argumento, sino al contrario: ellos existen independientemente y la acción está subordinada a ellos […]”[4] En este tipo de obras las situaciones son típicas y cotidianas, y “[…] Están diseñadas para decirnos más acerca de los personajes, o para presentar nuevos personajes […]”[5]. La trama de la novela de caracteres es casi siempre bucólica, y su interés radica en la fidelidad con la que reproduce los detalles de la vida de los personajes y los cambios de su fuero interno.
3º Novela dramática: En ella, en palabras del escritor escocés: “[…] el hiato entre los personajes y el argumento desaparece. Los personajes no son parte de la maquinaria del argumento ni el argumento es meramente un burdo marco para los personajes; al contrario, ambos están profundamente entretejidos. Las características dadas a los personajes determinan la acción y a su vez la acción progresivamente transforma a los personajes, por ende, todo está destinado a un fin […]”[6] La novela dramática se caracteriza por un cuidado equilibrio entre ambos. Por lo tanto, la trama y la subsecuente conclusión de estas obras son coherentes con la naturaleza y desarrollo de los personajes.
En base a lo postulado por Muir afirmo que la novela pertenecerá a una u otra categoría en la medida en que los personajes estén construidos: entre más complejos sean —especialmente el protagonista—, más dueño de sus actos será y más injerencia tendrá sobre la acción; por el contrario, entre más unidimensionales sean, más pesará la trama. En ese sentido, la novela de acción es la que más se acerca al relato mítico, pues al igual que esta sus estructuras dramáticas están bien definidas e identificadas —confrontar con el ciclo del héroe de Joseph Campbell—, y los personajes, más que aspirar a emular lo humano, son alegoría de conceptos sociales —valores—, establecidos.
Presentación del personaje
Don José Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela, afirma que la presentación de los personajes es la característica primordial del género, pues:
“[…] Si oteamos la evolución de la novela desde sus comienzos hasta nuestros días, veremos que el género se ha desplazando de la pura narración, que era sólo alusiva, a la rigurosa presentación. En un principio, la novedad del tema pudo consentir que el lector gozase con la mera narración. La aventura le interesaba, como nos interesa la relación de lo acontecido a una persona que amamos. Pero pronto dejan de atraer los temas por sí mismos, y entonces lo que complace no es tanto el destino o la aventura de los personajes, sino la presencia de éstos. Nos complace verlos directamente, penetrar en su interior, entenderlos, sentirlos inmersos en su mundo o atmósfera. De narrativo o indirecto se ha ido haciendo el género descriptivo o directo. Fuera mejor decir presentativo […]”[7]
Para el autor español la clave para crear personajes era presentarlos, no narrarlos. Al mostrarlos en acción, el lector puede libremente sacar sus propias conclusiones acerca de su naturaleza, pues “[…] Nada ha de referirnos lo que un personaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos […]”[8] A partir de esto, lanza Ortega y Gasset una advertencia para cualquiera que ande en el camino de las letras: “[…] De aquí el mayor error consiste en definir el novelista sus personajes.[9]”
A partir de esto concluyo que la manera más eficaz para presentar personajes sólidos es presentarlos. Para ello se debe prescindir del peso de la voz narrativa —en especial del narrador intrínseco—, y dejar que la acción fluya sin obstáculos hacia el lector. En ese sentido, los adjetivos y adverbios deben de disminuirse a su mínima expresión al tiempo que se privilegia el uso de los verbos.
Sin embargo, queda la pregunta ¿Cómo se pueden construir personajes poliédricos y complejos para luego presentarlos? Propongo tres maneras de hacerlo a través del estudio de tres autores universales.
Construcción del personaje
Emma Bovary
Fue en el siglo XIX cuando tres grandes de las letras galas, Honorato de Balzac, Gustavo Flaubert y Emilio Zola, abordaron desde ángulos distintos la novelística del personaje. Cada uno de ellos propuso una manera distinta de construirlos, todas ellas igual de válidas y efectivas. A continuación explico los métodos de cada uno de ellos:
Vivirlo
Honorato de Balzac (1799-1850), comienza su carrera literaria intentando escribir novelas de aventuras a la manera de Walter Scott, género en donde fracasa estrepitosamente. Sin embargo, Honorato, dueño de una personalidad muy observadora, pronto intuye que su lenguaje literario es otro. Durante su juventud, Balzac se ve obligado a ejercer múltiples oficios, entre los que destaca el de impresor. Gracias a esa experiencia, tuvo la oportunidad de interactuar con personas de todas las profesiones y estratos sociales, desde leguleyos, tipógrafos, médicos, escritores, obreros hasta comerciantes, entre otros. En 1835, enriquecido por todas sus vivencias, se propone escribir el mosaico completo de
Balzac centra las novelas de su Comedia en los personajes que retrata, todos ellos hombres y mujeres comunes que se tornan extraordinarios gracias a su prosa. Honorato, cuando trataba de construir a alguno de sus protagonistas, salía a las calles parisinas a observar a los transeúntes, a muchos de ellos los seguía; con algunos conversaba, chanceaba en la taberna, departía una o dos cervezas. Acostumbraba visitar las barriadas donde vivían los obreros, prestamistas y criminales que poblarían su ficción. Más que ponerse la ruda ropa del obrero, Honorato se calzaba su pellejo.
A partir de su experiencia Balzac desarrolla algunas reglas básicas para crear personajes, las cuales siguen vigentes hoy día. Sus incursiones antropológicas le sirven para describir en el papel los cuartuchos y las calles que habitan sus creaciones; encuentra también que el movimiento es esencial para la obra, y que este se tiene que dar aún en la descripción más morosa. Gracias a esa labor, cada uno de los personajes balzaquianos está perfectamente diseñado. El autor sabía cómo caminaban, por qué, de dónde venían, a qué se dedicaban, quiénes eran sus padres, de qué pueblo provenían, etcétera.
Balzac se toma su tiempo para retratar los objetos que rodean a sus personajes, pues sabe muy bien que dichos elementos están impregnados por la esencia de sus dueños. Honorato descubre que una buena historia sólo es posible con el equilibrio perfecto entre la acción y la descripción. Tal y como lo dice Jaime Torres Bodet:
“…La medida del tiempo es fundamental para el novelista. El teatro, al contrario de la novela, requiere síntesis; la novela, análisis. En la composición dramática, la acción lo es todo; en la novela, las descripciones (inútiles en el teatro, pues no aparecen en escena) deben ser parte de la acción.”.[10]
A través de sus detalladas y quirúrgicas descripciones, Balzac descubre el fuero interno de sus personajes. El francés sabía que cada una de las acciones plasmadas en la ficción debía de tener un motivo psicológico profundo, pero que la naturaleza de esas motivaciones sólo era posible retratarlas por medio de los elementos externos al personaje. Se cita de nueva cuenta a Torres Bodet: “La densidad existencial de los protagonistas no dependerá de la magnitud de las descripciones, sino de la complejidad de los lazos que liguen a estos protagonistas con los objetos que los rodean en el relato”.[11]
Para ejemplificar la manera en que Balzac retrataba a sus personajes, se presenta la descripción que hace del tonelero Grandet, en la cual balancea con maestría la descripción puramente física con la interna:
“ […] Físicamente, Grandet era un hombre de cinco pies de altura, rechoncho, cuadrado, con unas pantorrillas de doce pulgadas de circunferencia, rótulas nudosas y anchos hombros. Su rostro era redondo, tostado y picado de viruelas; su mentón era recto, sus labios no presentaban ninguna sinuosidad y sus dientes eran blancos. Sus ojos tenían la expresión calma y devoradora que el pueblo atribuye al basilisco. […] Aquel rostro denunciaba una agudeza peligrosa, una probidad sin calor, el egoísmo de un hombre habituado a concentrar sus sentimientos en el disfrute de la avaricia y sobre el único ser que realmente significaba algo para él, su hija Eugenia, su única heredera”.[12]
Entrañarlo
Madame Bovary fue
Hijo de un médico y de una mujer de sangre noble, Gustavo Flaubert se caracterizaba en la escuela por su poco interés en las materias y por su, en apariencia, vigoroso físico. Hombretón tímido y apocado, el normando se codeó en su juventud con personajes de la talla de Victor Hugo, con quien realiza un viaje a través de los Pirineos. También se enreda sentimentalmente con la poeta Louise Colette, con quien tiene la relación sentimental más significativa de su existencia.
En 1851 comienza a escribir Madame Bovary inspirado por una nota periodística en torno al suicidio de una mujer. La anécdota de su novela era aparentemente muy sencilla: Emma Bovary, hija de un campesino, se casa con un médico rural. Pasado un tiempo la vida conyugal le deja de satisfacer pues anhela las aventuras románticas que lee en las novelas de su tiempo. Persiguiendo su ilusión, Emma le es infiel a su esposo al tiempo que contrae cuantiosas deudas en vestidos, afeites y lujos que sostuvieran su vida ilusoria. Finalmente, llegan los acreedores.
Escribir a Emma representó un esfuerzo heroico para su autor, quien tardó 56 meses en concluirla. Depresión, aislamiento, desesperación, éxtasis, todo ello fue necesario para que Gustavo Flaubert pariera a su fatua y encantadora Madame Bovary.
La obra resultó, además de un bestseller de su tiempo, una de las novelas mejor escritas del siglo XIX francés. En dicha obra, además de retratar fielmente los valores de la burguesía provinciana, Flaubert utilizó artilugios narrativos de tal efectividad que siguen empleándose hoy día. Entre ellos, podemos mencionar las técnicas del contrapunto y la del estilo indirecto libre. Sin embargo, es probable que Gustavo Flaubert haya tenido una aportación aún más importante para el oficio de escribir. El normando enseñó con el ejemplo, a los narradores posteriores a él, a formar vínculos emocionales profundos con los personajes de sus ficciones.
Flaubert odiaba y amaba a Emma. La consideraba banal y torcida, tal y como lo dice él mismo a una admiradora, en una carta fechada el 30 de marzo de 1857:
“[…] Y no se compare usted con
O en esta otra, dirigida a su amada Louise, con fecha del 26 de agosto de 1853:
“[…] Por eso me cuesta tanto escribir este libro. Tengo que hacer enormes esfuerzos para imaginar mis personajes y después para hacerlos hablar, pues me repugnan profundamente.”[14]
Esa afectividad hacia
“¡Cómo me fastidia mi Bovary! […] Tengo que hacer hablar, en estilo escrito, a una gente absolutamente vulgar ¡Y la finura del lenguaje priva tanto de lo pintoresco a la expresión!”.[15]
Ese desapego, sin embargo, no le impide conectarse con lo que vive su personaje a lo largo de la obra. Esto es un gran hallazgo, pues Flaubert logra un estado cercano al éxtasis mientras escribe la primera infidelidad de Emma. Destacable es la manera en que el autor emula las sensaciones de la mujer, descritas en esta otra misiva a su amante, con fecha del 23 de diciembre de 1853:
“[…] Desde las dos de la tarde (salvo unos veinticinco minutos para comer), estoy escribiendo Bovary, estoy en plena escena de la baisade[16]; se suda y se tiene la garganta apretada. Este es uno de los poquísimos días de mi vida que he pasado de la ilusión, completamente y desde el principio al fin. Hace un rato, a las seis, en el momento en que escribía las palabras ataque de nervios, estaba tan exaltado, vociferaba tan fuerte y sentí tan profundamente el que sentía mi mujercita, que tuve miedo de que me diera uno a mí, me levanté de la mesa y abrí la ventana para calmarme; me daba vueltas la cabeza; ahora tengo grandes dolores en las rodillas, en la espalda y en la cabeza, y estoy en como un hombre que ha… demasiado, es decir, en una especie de lasitud llena de embriaguez; y ya que estoy en el amor, justo es que no me duerma sin enviarte su caricia, un beso y todos los pensamientos que me quedan”. [17]
Gustavo Flaubert amaba a Emma, tanto, que la odiaba por sus errores y sus fallas. Es muy probable que, sin ese vínculo afectivo tan sólido, Madame Bovary no hubiera tenido la calidad ni la contundencia que tuvo y tiene. El autor normando les mostró a los narradores futuros que un escritor debe de hablar de lo que le importe y de quién le importe. Sin ese lazo, cualquier obra sería superficial.
Flaubert, por ese mismo lazo que había establecido con su Emma, no podía verla sino a través de los ojos de algún personaje que la amara. En el texto que se cita a continuación, es Carlos Bovary, su futuro esposo, quien indirectamente la retrata:
“A Carlos le sorprendió la blancura de las uñas, brillantes, de puntas agudas, más limpias que los marfiles de Dieppe y recortadas en forma de almendra. No obstante, su mano no era bella ni de excesiva palidez, y los dedos resultaban algo enjutas. [Emma] era demasiado alta, y sin blandura de líneas en los contornos. Lo más bello eran sus ojos, que aunque pardos, parecían negros bajo el espesor de las cejas. Su mirada era franca y de una osadía provocadora”.[18]
Gustavo Flaubert, sin llegar al detalle de Balzac, logra dotar a Emma Bovary de vitalidad y carácter con retratar algunos pequeños detalles de su físico, tales como las uñas o los ojos, junto con otros aspectos que ponen en evidencia su fuero interior.
Diseccionarlo
Si Balzac vivía a sus personajes y Flaubert los entrañaba, Emilio Zola (1840-1902), les practicaba la autopsia. El autor de Nana fundó una nueva técnica narrativa en la que incorpora el método científico a novela, al tiempo que le adjudica una utilidad social y moral.
En los tiempos en que el joven Emilio iniciaba su carrera literaria, existía en el ambiente cultural francés un cierto rechazo hacia los excesos del romanticismo, tan lleno de giros retóricos, imágenes exuberantes y ambientes extraños. Esto, aunado a la influencia de las corrientes positivistas en las ciencias sociales, ocasionó que los narradores se volcaran hacia el mundo real para buscar la fuente de sus ficciones. Zola, quien también fue un notable crítico literario, tomó todos estos conceptos, los enriqueció con los descubrimientos de Balzac y Flaubert, y los condensó en una nueva corriente artística que él mismo bautizó como Naturalismo.
Emilio Zola fue un narrador con la fría y metódica mente de un anatomista. Para él, lo importante en la literatura consistía en el fiel retrato de la realidad, logrado a través de la aplicación del método experimental. En muchos de sus escritos teóricos, Zola compara la labor del novelista con la del médico, tal como él mismo lo declara en su ensayo titulado La novela experimental: “[…] A menudo me bastará con reemplazar la palabra <
Observación, inducción, hipótesis, experimentación y confirmación son algunos de los pasos del método experimental que Zola utilizaba para crear tanto su personaje como sus mundos ficticios. La observación objetiva y sin prejuicios por parte del autor, era indispensable para retratar la realidad de manera fidedigna, pues:
“ […] En la práctica de la vida, los hombres no dejan de experimentar los unos sobre los otros […] Cuando razonamos sobre nuestros propios actos, tenemos un guía cierto, puesto que tenemos conciencia de lo que pensamos y lo que sentimos. Pero si queremos juzgar los actos de otro hombre y saber los móviles que le hacen actuar es completamente distinto. Sin duda, tenemos ante nuestros ojos los movimientos de ese hombre y sus manifestaciones que son, estamos seguros de ello, los métodos de expresión de su sensibilidad y su voluntad. ”[20]
Naná
Sin embargo, Zola está lejos de desdeñar la pasión como motor creativo. Para él, la iniciativa de la creación la tiene el sentimiento, el cual engendra la idea, la intuye; sin embargo, esa pasión debía de estar subordinada a la razón y a la experiencia, las cuales finalmente le darían forma y utilidad a la obra. Dicho en sus propias palabras:
“[…] El novelista experimentador es, pues, el que acepta los hechos probados, quien enseña, en el hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos cuya dueña es la ciencia y que sólo hace intervenir su sentimiento personal en los fenómenos cuyo determinismo no está todavía fijado, intentando controlar todo lo posible este sentimiento personal, esta idea a priori, por medio de la observación y la experiencia […] En suma, todo se resume en este gran hecho: el método experimental, tanto en las letras como en las ciencias, está determinando los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y sobrenaturales"[21]
Asentadas las bases de su método, Zola condena la imaginación como columna vertebral de la novela. Para él, las cualidades más valiosas de un escritor serán el sentido de lo real y la expresión personal. El primero se refiere a la fidelidad con la que un escritor pueda percibir y retratar la realidad; la segunda, a la pasión con la que impregne su prosa, es decir, al estilo. En apariencia, estos conceptos podrían parecer contradictorios, pero para el autor de Germinal, son complementarios: la pasión es el ingrediente que hace a la novela única e irrepetible, mientras que el sentido de lo real le da el valor de un documento científico en cuanto más parecido sea al mundo que retrata.
Es por eso, que, como buen anatomista de la sociedad y del alma humanas, Zola pondera la descripción como la más importante de las herramientas literarias. La descripción sólo puede provenir de una detallada observación, y través de ella es como el escritor naturalista puede plasmar con fidelidad la naturaleza que lo rodea. Para Zola la descripción no crea ni imagina, sino que sólo completa y determina. Es por ello que prefiere las descripciones sobrias, precisas, quirúrgicas; aquellas que no sean parásitas, pues, como bien lo señala:
“ Definiré, pues, la descripción: Un estado del medio que determina y completa al hombre […] En una novela, en un estudio humano, condeno absolutamente toda descripción que no sea, según la definición dada más arriba, un estado del medio que determina y completa al hombre”.[22]
Por lo mismo, la descripción es el medio por el cual el novelista manifiesta al personaje, delimita el medio en el cual se mueve. El personaje, asimismo, deja de ser una abstracción psicológica del autor, pues para Zola, es un producto del entorno, por lo que, para entenderlo, era necesario comprender y estudiar su medio ambiente. Por lo anterior, las descripciones del naturalista eran dinámicas, como si se describiera un tigre rondando la selva. Para ello, Zola mezcla la descripción exhaustiva de Balzac con la subjetiva de Flaubert. El siguiente ejemplo es muestra clara de lo anterior.
“[…] Luego, en tanto que Gervasia se lavaba la cara, después de haber alisado sus cabellos ante un espejillo redondo, colgado en la falleba, que le servía para afeitarse, examinaba Lantier sus brazos desnudos, su cuello también desnudo, todas las desnudeces que la joven mostraba cual si en su espíritu se estableciesen comparaciones. Hizo con los labios una mueca de desdén. Gervasia cojeaba de la pierna derecha; más no se le notaba sino en los días de gran faena, cuando se abandonaba, molidas las caderas. Aquella mañana, destrozada por la mala noche, arrastraba la pierna y se apoyaba en la pared para andar”.[23]
Jay Gatsby
Una de las maneras más sencillas que tiene un escritor de crear personajes fidedignos es basarse en personas cercanas. Amigos, familiares, incluso amantes o parejas son material con el que el narrador puede moldear a los seres que aparecerán en sus historias.
Las ventajas de este sistema son evidentes. La primera es que nuestros cercanos son también las personas que conocemos más a profundidad. Estamos enterados de sus miedos y afectos, de sus mezquindades y grandezas, de sus amores y odios, y es muy tentador utilizar este conocimiento para el oficio. Sin embargo, si bien es cierto que es relativamente sencillo crear personajes a partir de allegados, también lo es que el hecho de plasmarlos en una novela puede llegar a ofenderlos. No cualquiera está listo para ser literturizado.
Norman Mailer (1923.-2007) hace algunas reflexiones acerca de esto en Un arte espectral. Reflexiones sobre la escritura, recopilación póstuma de textos que el autor neoyorquino realizó pensando en escritores principiantes. Con respecto al personaje y su cercanía, reflexiona:
“[…] Muchos novelistas jóvenes tienden a extraer su material de la familia o el mundo cercano de los amigos. La pregunta es ¿cómo logras eso sin hacer que las personas cercanas y queridas sean demasiado reconocibles? ¿Puedes tratar lo familiar de tal modo como para no incurrir en la rabia y las lágrimas de aquellos que te son cercanos? Es algo próximo a lo imposible. No puedes escribir sobre gente que te importa y no herirlos o, por el contrario, aun peor, permitir que demasiado poco este mal en ellos. Entonces, aparecen como aburridos. Esa es la primera marca de la escritura del aficionado en su nivel más bajo.
Siempre me he mantenido apartado del material tan cercano como ése, nunca he escrito directamente sobre mis padres o mi hermana. Estas experiencias son tan básicas que las circundo con una palabra favorita: caracterizo esas experiencias fundamentales y primarias como cristales. Los cristales pueden ser simples o extraordinariamente desarrollados. Pero siempre y cuando no los uses directamente, a veces puedes enviar un rayo a tu imaginación a través de la celosía en una dirección u otra y encontrar panoramas del todo distintos. Si tienes a un pariente en mente que, digamos, es un tipo bastante duro, puedes, si no escribir sobre él frontalmente, hacer que el muchacho sea un torero o colocarlo en las fuerzas especiales, incluso convertirlo en un ladrón de bancos o un policía honesto. Mientras no uses el núcleo de tu experiencia, estarás al mando de muchas posibilidades. Pero si estás decidido a expresarlo todo sobre el papel, entonces, a cierta altura, tendrás que enfrentar el hecho de que vas a herir gente que te es muy cercana […]”[24]
Y remata:
“[…] Hasta ahora, no me ha gustado escribir sobre gente que me es cercana, porque su presencia real afecta la realidad que uno está tratando de crear. Se vuelven vivos no como criaturas de tu imaginación, sino como actores en tu vida. Y de este modo parece reales mientras escribes, pero no estás desarrollando su realidad novelística hacia más y más. […]”[25]
Conclusiones
Lo reitero: para mí, el personaje es el epicentro de la novela. De su desarrollo y construcción dependerá la trama, elemento con el cual tiene una delicada relación de correspondencia. Incluso puedo afirmar que un protagonista —o un antagonista—, sólido y profundo ya trae bajo el brazo la anécdota que se tiene que narrar.
El vehículo por el cual se manifiesta el personaje es la presentación, la cual se da cuando el escritor lo muestra en acción, sin prejuzgarlo ni interpretarlo. En ese sentido, hay que prescindir en lo posible del uso de adjetivos y adverbios y privilegiar el de los verbos, pues la naturaleza del personaje —previamente establecida en su desarrollo—, se le manifestará al lector por medio de sus actos.
Hay varias maneras de construir un personaje multidimensional. Entre ellas, puedo ejemplificar las que siguieron en su respectiva obra Balzac, Flaubert y Zolá: Se le puede vivir, se le puede entrañar o se le puede diseccionar. En la primera el escritor se coloca la piel del personaje a recrear, sigue sus pasos, come sus viandas, lo emula hasta lograr la comprensión de su naturaleza; en la segunda el escritor se funde con el personaje, lo hace parte de su emotividad: lo odia, lo ama, lo aborrece, lo adora al punto del delirio; en la tercera, el escritor procede a la manera del científico: analiza un modelo para formar a su personaje, lo pesa, lo mide, lo diseña siguiendo los pasos del método experimental.
Además de las tres anteriores, existe un método adicional de crear personajes: tomarlos del entorno más cercano. Esto tiene como principal riesgo creativo el de la subjetividad: al escritor le será muy difícil tratar a un personaje de manera fría si para formarlo toma las características de alguien querido, lo cual ocasionará que el tratamiento que se le de al personaje sea titubeante. Por otro lado, si el narrador tiene el valor de ir hasta las últimas consecuencias con un personaje de este tipo, corre el riesgo de herir a la persona que le sirvió de modelo.
Para concluir, yo afirmo que el escritor es, ante todo, un alquimista capaz de parir homúnculos que contarán su propia historia utilizando como vehículo la pluma de su creador y que marcarán la pauta de la trama en la que quieran ser insertados. El narrador es, en primer lugar, un vehículo, un replicador de arquetipos cuya labor es aportar —si tiene la suerte y el talento—, una única perla en el interminable collar de historias de la que está conformado el saber humano, un único filamento de esa gran trenza de voces que conforma la humanidad desde sus inicios.
Omar Delgado
2010
[1] MARCHESE, Angelo, y Joaquín Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 2000, p.316
[2] MUIR, Edwin. La estructura de la novela, México. Universidad Autónoma Metropolitana, 1984, p.15
[3] Ídem
[4] Ibídem, p.17.
[5] Ibídem, p.18
[6] Ïbídem, p.29.
[7] ORTEGA Y GASSET, José, Meditaciones del Quijote/ Ideas sobre la novela, Madrid, Colección Austral, 1976, p.165
[8] Ibídem. p,166.
[9] Ídem.
[10] TORRES Bodet, Jaime. Balzac, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p.52
[11] Íbidem. p. 65
[12] BALZAC, Honorato de. Obras selectas de Honore de Balzac, México, Editorial del Valle de México, 1976, p.22
[13] FLAUBERT, Gustavo. Madame Bovary, Madrid. Editmat Libros, 2005, Apéndice. p.XV.
[14]Íbidem. Apéndice. p.XIX
[15] Íbidem. Apéndice. p.XXII
[16] En el argot de la época, acto sexual.
[17] Ibídem. Apéndice. p.XXVI
[18] FLAUBERT, Gustavo. Madame Bovary, Madrid, Editmat Libros, 2005, p.21
[19] ZOLA, Emilio. El naturalismo. Ensayos, manifiestos y artículos polémicos sobre la estética naturalista, Barcelona, Editorial Península, 1989, pp. 41-42
[20] Íbidem. p. 49-50
[21] Íbidem. p. 93-94
[22] Íbidem. p. 268
[23] ZOLA, Emilio. La taberna, México, D.F. Editorial Porrúa. Col. “Sepan cuántos…”, 2000, p.6
[24] MAILER, Norman. Un arte espectral. Reflexiones acerca de la escritura, Buenos Aires, Emecé Editores, 2009, pp.104-105
[25] Ibídem. p. 105
1 comentario:
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